J'ai déjà eu l'occasion, sur ce blog, de dire l'admiration profonde, et de longue date, que je porte à l'œuvre de Vahé Godel. Œuvre riche et variée qui traverse les langues, les frontières et les genres, et qu'acceuille, depuis une vingtaine d'années, les éditions de la Différence.
Avec Arthur Autre*, « ou la fin de parcours d'un enseignant pas tout à fait comme les autres », Godel s'inspire ouvertement de sa longue expérience « pédagogique ». Les guillemets, ici, sont de rigueur, car avant d'être un pédagogue, Arthur Autre, que ses élèves surnomment malicieusement « Rature » est un enseignant, c'est-à-dire un « semeur et un déchiffreur de signes ».
Des signes, Vahé Godel en sème à foison, à profusion même, sous la forme d'énigmes (« Qu'est-ce que la langue ? - Le fouet de l'air. »), d'allusions (on prendra plaisir à reconnaître certains collègues portraiturés avec amour ou ironie), de clés plus ou moins évidentes (quelle belle description du collège Voltaire en vaisseau de légende, avec coursives, salle des machines, cheminées éructant des fumées grises !), de graffitis ou de tags.
De quoi s'agit-il ? D'un professeur extravagant, au seuil de la retraite, qui s'interroge non seulement sur sa fonction (dignement rémunérée, merci), mais aussi sur la faune de plus en plus étrange qui lui fait face, et à qui il cherche à transmettre sa passion des signes.
Le sujet n'est pas neuf, bien sûr, mais le traitement qu'en fait Godel, ici, est pour le moins original. Deux voix, à priori distinctes, se partagent le roman. La première, impersonnelle, suit Arthur Autre dans le courant de ses déambulations pédagogiques. La seconde, secrète et souterraine, est l'autre voix d'Arthur, celle qu'il consigne, jour après jour, dans son Carnet noir.
Au fil du livre, les voix se croisent, s'opposent et s'écartèlent, dans une tension de plus en plus poignante. La première, l'officielle, l'extérieure, est peu à peu rongée par la seconde, la voix noire intérieure, qui sème le doute et remet la première en question. « Une œuvre, une œuvre véritable, on ne peut y pénétrer comme dans un moulin… lire, ce qui s'appelle lire, c'est s'aventurer dans une forêt profonde, perdre le nord, se perdre… et donc éprouver le désir de se perdre… oui, perdre pied, s'enfoncer, s'engloutir, sombrer… »).
Mais peut-on apprendre à se perdre ? Et si oui, comment apprendre aux autres (ses élèves) à se perdre sans se perdre soi-même ?
C'est tout le paradoxe de l'enseignant (du moins celui qui fait profession d'enseigner la littérature) qui est censé donner le bon exemple, en professant des textes fort peu exemplaires. Comment enseigner Rimbaud sans donner en même temps aux élèves le désir de plus vastes horizons? Désir qui, on le pressent, est bien peu compatible avec les exigences d'une école telle qu'on la connaît, ou plutôt telle qu'on la pratique, sous nos latitudes, c'est-à-dire sélective et « sérieuse » ?
Il y a longtemps que Vahé Godel ne nous avait donné un texte aussi fort, aussi chargé de signes. D'une écriture diablement virtuose, son roman puise aux sources de la langue, qu'il bouscule à plaisir, et nous livre une réflexion nouvelle, bien que toujours énigmatique, sur l'étrange profession d'enseignant, à la fois passeur, accoucheur et censeur, confident, consolateur, agitateur, séducteur et interprète…

 

Injustement négligée, l’œuvre de Michel Soutter (1932-1991), d’abord chansonnier, puis auteur de théâtre, réalisateur de télévision et de cinéma, méritait un nouvel intérêt. C’est chose faite avec le beau livre d’Éric Eigenmann, Poétique de Nichel Soutter *, qui analyse, de manière rigoureuse et documentée, l’importance de la parole dans les films de Soutter. Au cinéma comme au théâtre, Michel Soutter a fait œuvre avant tout de poète, inspiré par les surréalistes et le théâtre russe. Ce qui fait à la fois la force de son style et sa parfaite singularité. Entretien.

— Comment en êtes-vous venu à vous intéresser au cinéaste Michel Soutter ?
— J’ai vu Repérages pendant ma dernière année de collège, film qui m’a enchanté. Il ne ressemblait à rien de ce que je connaissais au cinéma, sur le plan de l’intrigue notamment, jouait avec les niveaux comme avec le théâtre de Tchekhov et réunissait des interprètes magnifiques : Delphine Seyrig, Lea Massari, Jean-Louis Trintignant — mon acteur préféré. J’adorais de même à cette époque les textes du Nouveau Roman, eux aussi affranchis de l’intrigue traditionnelle et tendant un miroir ironique à la fabrication de l’œuvre d’art. Ce n’est qu’une vingtaine d’années plus tard que j’ai lu son théâtre, des pièces dramatiques écrites à l’origine pour la télévision. L’idée d’en faire un livre ? Elle m’est venue d’un coup, pour répondre de manière un peu provocatrice, à l’invitation qui m’était faite, à l’initiative de la Fondation Pittard de l’Andelyn, de rédiger une monographie sur un auteur genevois dans la collection « Ecrivains » des éditions Zoé. Il m’est apparu ensuite qu’il ne fallait pas séparer l’écrivain du cinéaste.    

— Pourquoi Soutter, un homme qui a été « éduqué par le livre », s’est-il tourné vers le cinéma ?
— Parce ce que sa carrière de chansonnier n’a pas décollé autant qu’il l’aurait voulu, et que le hasard s’en est mêlé ! Malgré des engagements dans des cabarets à Genève et à Paris, Soutter n’en vivait pas et cherchait du travail. Or il en a trouvé à la Télévision Suisse Romande en 1961, grâce à Alain Tanner notamment. Un travail de pigiste : il commence par rédiger des textes et bientôt des scripts entiers, pour Jean-Jacques Lagrange et Claude Goretta surtout. Mais il se retrouve alors sur des plateaux de tournage, c’est là qu’il apprend le métier et y prend goût. La TSR lui confie la réalisation de reportages et de documentaires et elle le soutiendra pour ses propres films. Il faut aussi mentionner la charnière que constitue la mise en scène télévisuelle de textes de théâtre : pendant une dizaine d’années, Soutter filme pour la TSR des pièces de O’Neill, Pinter, Vitrac, Brecht ! Et quelques-unes des siennes, ce qu’on appelait des « dramatiques ».

— Qu’est-ce que le cinéma apporte ou ajoute à une démarche purement littéraire ?
— La question revient, je crois, à demander ce que le théâtre ou la chanson ajoutent à la seule lecture des textes. Rappelons que Soutter avait déjà choisi de mettre ses poèmes en musique et de les chanter. De même, il est très sensible à la musique de la parole, à son rythme et à sa mélodie, dans la bouche des comédiens et plus largement de tous ceux qu’il filme. C’est pourquoi, dans ses fictions comme dans ses documentaires, il opte si souvent pour des plans frontaux et fixes, qui donnent à voir et à entendre la parole comme un acte à part entière plutôt que comme un simple moyen de communication au service de l’action. Je montre dans le livre la théâtralité de ces scènes. Pourquoi alors le cinéma plutôt que le théâtre ? L’un n’empêche pas l’autre et Soutter a saisi, à ma connaissance, toutes les offres qui lui ont été faites de travailler comme metteur en scène, y compris à l’opéra. Le cinéma facilite en outre une alternance entre séquences verbales et séquences silencieuses, où Soutter aime par-dessus tout laisser parler la nature, de vastes paysages ou des arbres sous le vent par exemple.

— Le cinéma de Soutter – à l’instar du théâtre de Pinget ou de Sarraute, que vous avez analysé** – est en effet un cinéma de la parole. Mais vous dites qu’au dialogue, Soutter préfère et développe la conversation. Qu’entendez-vous par là ?
— Je pars d’un sentiment que partagent tous les spectateurs de Michel Soutter : la plupart du temps, les personnages semblent vagabonder dans leurs propos, sauter du coq à l’âne ; leurs échanges sont faits de bribes de discours sans continuité manifeste. Ces caractéristiques contrastent avec celles du dialogue classique, où tout concourt à faire avancer l’action vers son dénouement. Cette analyse me permet de rapprocher Soutter de Marivaux, l’un des premiers dramaturges qui se soit attaché, disait-il, à « saisir le langage des conversations, et la tournure des idées familières et variées qui y viennent. »

— Que reste-t-il, aujourd’hui, des films de Soutter ?
— Il ne semble pas en rester grand-chose dans la nouvelle génération, qui n’a pas plus guère l’occasion de les voir. On voit mal au demeurant qu’elle puisse apprécier en masse un cinéma qui se situe aux antipodes de ce qui se fait aujourd’hui. Mais c’est précisément cela qui reste aux yeux de tous ceux qui l’admirent : « une manière de faire », pour reprendre le titre du beau documentaire que Cédric Fluckiger a consacré à Michel Soutter en 2003. Manière de faire artisanale, engagée et poétique – « patte » unique dont témoignent tous ceux qui ont travaillé pour lui. L’engagement était d’ailleurs partagé par la Télévision Suisse Romande elle-même. J’en veux pour preuve le remarquable prologue que donne son directeur de l’époque, René Schenker, à la diffusion de Pâques à New York en 1979 : il apparaît à l’écran pour expliquer et défendre un film d’artiste qui va de toute évidence déconcerter plus d’un téléspectateur. Si l’on a toujours parlé de la « poésie » souttérienne, je tente de montrer qu’elle s’appuie largement sur une démarche d’ordre littéraire. Cette « manière de faire » paradoxale pourrait bien rester ce qui distingue le plus Michel Soutter dans l’histoire du cinéma.  


* Éric Eigenmann, Poétique de Michel Soutter, cinéaste écrivain, essai, éditions Zoé, 2008.
** Éric Eigenmann, La parole empruntée : Sarraute, Pinget, Vinaver, essai, Paris, L’Arche, 1996.